L'objectif qui ment : comment le grand écran est né pour battre la télévision

Au début des années 1950, Hollywood regarde de l'autre côté du salon et y voit son bourreau : une boîte en bois lumineuse, posée dans un coin, qui vide les salles. La télévision est petite, floue, en noir et blanc, mais elle est gratuite et elle est là, et des millions de gens cessent d'acheter des places pour rester chez eux avec elle. Les studios ont besoin d'une arme que le petit écran ne pourra jamais copier — quelque chose de si large que l'œil ne peut tout embrasser d'un coup. Le plus étrange, c'est que cette arme existe déjà. Elle dort depuis près de trente ans dans un laboratoire français, inventée pour l'intérieur d'un char.

Un objectif né dans les tranchées

Pendant la Première Guerre mondiale, l'opticien français Henri Chrétien travaille sur un problème qui n'a rien à voir avec le cinéma : comment donner à un équipage de char une vue plus large du champ de bataille sans découper dans le blindage une fente plus grande, donc plus vulnérable. Sa réponse est un agencement particulier de lentilles cylindriques qui courbent la lumière de façon inégale — comprimant un champ de vision panoramique, large de près de 180 degrés, pour le faire tenir dans une petite fenêtre d'observation. Il baptise ce tour de passe-passe optique l'Hypergonar.

L'astuce, c'est qu'une lentille cylindrique, contrairement à une lentille ronde classique, ne courbe l'image que dans un seul sens. Elle peut écraser le monde horizontalement tout en laissant sa hauteur intacte. Chrétien comprend que cela peut faire pour le film exactement ce que ça fait pour un périscope de char : prendre quelque chose de très large et le comprimer latéralement pour le faire entrer dans une ouverture étroite. Il le brevète pour le cinéma vers 1926. Et puis, pendant près de trois décennies, il ne se passe à peu près rien. Un seul film expérimental l'utilise en 1929 et disparaît sans bruit. L'invention s'endort.

Écraser, puis dé-écraser

Voici toute l'idée en une respiration. On place l'objectif anamorphique de Chrétien sur la caméra, et il écrase optiquement une scène large dans le sens horizontal — les acteurs paraissent anormalement grands et maigres, comme des reflets dans un miroir de fête foraine — de sorte qu'une image deux fois plus large que la normale tient sur une pellicule 35 mm ordinaire. La compression est d'environ 2:1. Rien n'est jeté ; l'image est simplement pliée latéralement sur une pellicule que les studios possèdent déjà, comme une couette mise sous vide dans une boîte à chaussures.

Ensuite, dans la salle, on place sur le projecteur un objectif anamorphique jumeau qui ré-étire l'image du même facteur. L'écrasement de miroir déformant s'inverse, les acteurs retrouvent leurs justes proportions, et un panorama environ 2,55 fois plus large que haut se déploie sur le mur (c'était le format d'origine du CinemaScope en 1953 ; le standard anamorphique moderne s'est fixé à 2,39:1) — bien plus large que tout ce dont une télévision pourrait rêver. Pas de nouvelle pellicule, pas de nouvelles caméras, pas de projecteurs reconstruits : juste un astucieux morceau de verre à chaque bout du voyage. L'écran large était caché à l'intérieur du cadre ordinaire depuis le début, plié, n'attendant que d'être ouvert.

La Fox mise le studio sur un Français oublié

En 1952, la 20th Century Fox est aux abois, et un ingénieur de son service de recherche se souvient de l'objectif endormi de Chrétien. L'inventeur a 73 ans. La Fox envoie ses techniciens à Paris, signe le premier accord début 1953, et rebaptise le procédé Hypergonar d'un nom bien plus accrocheur : CinemaScope. Le patron du studio, Darryl Zanuck, est si convaincu que cela va sauver l'entreprise qu'il qualifie le système français de « sauveur de la Fox » et mise tout le catalogue du studio dessus.

Le premier film à sortir est La Tunique, péplum biblique sur un tribun romain au moment de la crucifixion, sorti en septembre 1953. C'est le tout premier long-métrage présenté en CinemaScope, et c'est une démonstration de force assumée : foules immenses, ciels infinis, vastes panoramas romains — tout ce qu'une petite télévision de salon ne pourrait jamais contenir. La Fox doute tellement que les salles puissent gérer le nouveau format qu'elle se couvre, tournant beaucoup de scènes deux fois, une fois avec l'objectif anamorphique et une fois « à plat », pour que les cinémas sans équipement spécial puissent quand même en projeter une version normale. Pendant des décennies, c'est cette copie à plat que la télévision a diffusée — l'ennemi même que le CinemaScope avait été conçu pour battre, projetant en douce la version édulcorée.

L'astuce qui n'est jamais repartie

Le pari est payant. Le public se rue à nouveau dans les salles pour se laisser engloutir par une image que leur salon ne produirait jamais, et en quelques années les studios rivaux sortent à la hâte leurs propres systèmes grand écran. Mais la vraie surprise, c'est que le tour à deux objectifs de Chrétien n'a en réalité jamais pris sa retraite. Le principe écraser-puis-étirer est toujours bien vivant sur les caméras professionnelles, argentiques comme numériques, et les objectifs anamorphiques modernes sont prisés non seulement pour leur largeur mais pour leurs défauts — les traînées bleues horizontales sur les lumières vives, le doux flou ovale de l'arrière-plan hors champ, l'étirement onirique sur les bords du cadre.

Les cinéastes recherchent volontairement ces imperfections parce qu'elles se lisent, à nos yeux, comme « cinématographiques ». On achète aujourd'hui des filtres logiciels et des objectifs coûteux rien que pour imiter ce rendu sur des images qui n'en ont pas besoin. Les distorsions d'objectif qu'un public de 1953 aurait qualifiées d'artefacts sont devenues la texture même du blockbuster. Alors la prochaine fois qu'un film s'ouvre sur un horizon étiré jusqu'à l'impossible, et qu'une lumière file en un long trait bleu en travers du cadre, souvenez-vous d'où vient cette forme : pas d'un labo hollywoodien, mais de l'obscurité exiguë d'un char de la Première Guerre mondiale, où un opticien français cherchait simplement à aider un soldat à voir un peu plus du monde sans se faire tirer dessus.