La lente que miente: cómo nació la pantalla ancha para vencer a la televisión

A principios de los años cincuenta, Hollywood miró al otro lado del salón y vio a su verdugo: una caja de madera luminosa, en un rincón, que estaba vaciando las salas. La televisión era pequeña, borrosa y en blanco y negro, pero era gratis y estaba ahí, y millones de personas dejaron de comprar entradas para quedarse en casa con ella. Los estudios necesitaban un arma que la pantalla chica jamás pudiera copiar: algo tan ancho que el ojo no pudiera abarcarlo todo de una vez. Lo extraño es que esa arma ya existía. Llevaba casi treinta años durmiendo en un laboratorio francés, inventada para el interior de un tanque.

Una lente nacida en las trincheras

Durante la Primera Guerra Mundial, el óptico francés Henri Chrétien trabajaba en un problema que nada tenía que ver con el cine: cómo dar a la tripulación de un tanque una vista más amplia del campo de batalla sin abrir en el blindaje una ranura mayor y, por tanto, más vulnerable. Su respuesta fue una disposición especial de lentes cilíndricas que doblaban la luz de forma desigual, comprimiendo un campo de visión panorámico, de casi 180 grados de ancho, para que cupiera en una pequeña ventanilla de observación. Bautizó ese truco óptico como el Hypergonar.

Lo ingenioso es que una lente cilíndrica, a diferencia de una redonda normal, solo curva la imagen en una dirección. Puede aplastar el mundo en horizontal dejando intacta su altura. Chrétien se dio cuenta de que eso podía hacer por la película exactamente lo mismo que por el periscopio de un tanque: tomar algo muy ancho y comprimirlo de lado para que cupiera en una abertura estrecha. Lo patentó para el cine hacia 1926. Y luego, durante casi tres décadas, no pasó prácticamente nada. Una única película experimental lo usó en 1929 y desapareció sin ruido. El invento se durmió.

Aplastar y luego des-aplastar

He aquí toda la idea en una sola respiración. Pones la lente anamórfica de Chrétien en la cámara, y aplasta ópticamente una escena ancha en horizontal —los actores parecen antinaturalmente altos y delgados, como reflejos en el espejo deformante de una feria— de modo que una imagen el doble de ancha de lo normal cabe en una película de 35 mm corriente. La compresión es de cerca de 2:1. Nada se descarta; la imagen simplemente se pliega de lado sobre una película que los estudios ya tenían, como un edredón al vacío metido en una caja de zapatos.

Después, en la sala, pones en el proyector una lente anamórfica gemela que vuelve a estirar la imagen en el mismo factor. El aplastamiento de espejo deformante se invierte, los actores recuperan sus proporciones justas y un panorama unas 2,55 veces más ancho que alto se despliega sobre el muro (ese era el formato original del CinemaScope en 1953; el estándar anamórfico moderno se fijó en 2,39:1), mucho más ancho de lo que cualquier televisión podría soñar. Sin película nueva, sin cámaras nuevas, sin proyectores reconstruidos: solo un astuto trozo de vidrio en cada extremo del viaje. La pantalla ancha estuvo escondida dentro del fotograma corriente todo el tiempo, plegada, esperando a que la abrieran.

La Fox apuesta el estudio por un francés olvidado

En 1952, la 20th Century Fox estaba desesperada, y un ingeniero de su departamento de investigación recordó la lente dormida de Chrétien. El inventor tenía 73 años. La Fox mandó a sus técnicos a París, firmó el primer acuerdo a principios de 1953 y rebautizó el proceso Hypergonar con un nombre mucho más pegadizo: CinemaScope. El jefe del estudio, Darryl Zanuck, estaba tan convencido de que salvaría a la compañía que llamó al sistema francés «el salvador de la Fox» y apostó por él todo el catálogo del estudio.

La primera película en salir fue La túnica sagrada, una epopeya bíblica sobre un tribuno romano en la crucifixión, estrenada en septiembre de 1953. Fue el primerísimo largometraje exhibido en CinemaScope, y era un alarde deliberado: multitudes inmensas, cielos infinitos, vastos panoramas romanos, todo lo que una pequeña televisión de salón jamás podría contener. La Fox dudaba tanto de que las salas pudieran con el nuevo formato que se cubrió las espaldas, rodando muchas escenas dos veces, una con la lente anamórfica y otra «plana», para que los cines sin el equipo especial pudieran proyectar igualmente una versión normal. Durante décadas, esa copia plana fue la que emitió la televisión: el mismísimo enemigo que el CinemaScope había sido diseñado para vencer, proyectando a escondidas la versión aguada.

El truco que nunca se fue

La apuesta dio sus frutos. El público volvió en masa a las salas para dejarse engullir por una imagen que su salón jamás produciría, y en un par de años los estudios rivales sacaron a toda prisa sus propios sistemas de pantalla ancha. Pero la verdadera sorpresa es que el juego de manos de dos lentes de Chrétien nunca se jubiló de verdad. El principio de aplastar y estirar sigue muy vivo hoy en las cámaras profesionales, tanto de película como digitales, y las lentes anamórficas modernas se valoran no solo por su anchura, sino por sus defectos: los destellos azules horizontales sobre las luces brillantes, el suave desenfoque ovalado del fondo fuera de foco, el estiramiento onírico en los bordes del cuadro.

Los cineastas buscan a propósito esas imperfecciones porque, a nuestros ojos, se leen como «cinematográficas». Hoy compramos filtros de software y lentes caras solo para imitar ese aire en imágenes que no lo necesitan. Las distorsiones de lente que un público de 1953 habría llamado artefactos son ahora la textura misma del blockbuster. Así que la próxima vez que una película se abra sobre un horizonte estirado hasta lo imposible, y una luz cruce el cuadro en un largo trazo azul, recuerda dónde nació esa forma: no en un laboratorio de Hollywood, sino en la oscuridad estrecha de un tanque de la Primera Guerra Mundial, donde un óptico francés solo intentaba ayudar a un soldado a ver un poco más del mundo sin que le dispararan.