Technicolor trois bandes : la caméra qui filmait le monde trois fois

Quand Dorothy quitte sa ferme couleur sépia pour basculer dans les verts et les jaunes éblouissants d'Oz, le public de 1939 en a eu le souffle coupé — et presque tout le monde a cru qu'on avait simplement peint le monde plus vif. C'était une magnifique erreur. Cette couleur n'était ni un filtre posé sur l'image, ni une astuce de lumière. C'était le résultat d'une caméra qui tournait secrètement trois films à la fois, en noir et blanc, et d'un procédé de tirage bien plus proche du tampon encreur que de tout ce qu'on appellerait aujourd'hui de la photographie.

Une caméra, trois films secrets

À l'intérieur d'une caméra Technicolor trois bandes se trouvait un petit bloc de verre — deux prismes collés en cube — traversé en diagonale par un miroir semi-réfléchissant. La lumière entrait par l'objectif, frappait ce miroir, et se séparait. Une partie continuait tout droit vers une bande de pellicule. Le reste rebondissait à quatre-vingt-dix degrés vers deux autres bandes superposées juste derrière.

Chaque trajet portait un filtre coloré, si bien que chaque bande n'enregistrait qu'une tranche du spectre : une pour le rouge, une pour le vert, une pour le bleu. Aucune de ces bandes n'était en couleur. C'étaient d'ordinaires négatifs noir et blanc, chacun un registre en niveaux de gris de la quantité de sa couleur présente à chaque endroit de la scène. La caméra était, de fait, trois caméras entassées dans un seul corps, fixant toutes le même instant à travers le même objectif. Ce dernier point comptait énormément : si les trois vues avaient été le moindrement désynchronisées, les couleurs ne se seraient jamais alignées.

Le prix de cette ingéniosité, c'était le poids. Ces caméras étaient d'énormes bêtes lourdes, enfermées dans leur caisson insonorisé, construites par la Mitchell Camera Corporation selon le cahier des charges de Technicolor, et elles faisaient défiler à peu près trois fois plus de pellicule qu'une caméra normale, puisqu'elles alimentaient trois bandes à la fois. On ne louait d'ailleurs pas la caméra toute seule : Technicolor vous la prêtait avec l'un de ses propres techniciens.

La couleur que vous voyiez n'était jamais sur le négatif

Voici le détail qui fait encore cligner des yeux. Quand vous regardiez un film Technicolor, vous ne voyiez aucun de ces trois négatifs projeté. Vous regardiez un tirage fabriqué par un procédé emprunté tel quel à l'imprimerie : l'imbibition de teinture, aussi appelée transfert de teinture (dye transfer).

À partir de chaque enregistrement noir et blanc, le laboratoire fabriquait une matrice — une feuille de gélatine développée de façon à gonfler en relief, plus épaisse là où il fallait déposer plus de teinture, plus fine là où il en fallait moins, comme une carte topographique d'une seule couleur. Chaque matrice était ensuite trempée dans sa teinture complémentaire : cyan pour le rouge, magenta pour le vert, jaune pour le bleu. Une à une, ces matrices encrées étaient pressées contre une bande vierge réceptrice en repérage exact, et la teinture pénétrait dans la gélatine du film au lieu de rester en surface — imbibée, d'où le nom.

C'était, presque littéralement, un tampon encreur à trois couleurs appliqué sur chaque image d'un long métrage. Voilà pourquoi les vieux tirages Technicolor ont cette couleur si profonde, si dense, si étrangement solide — les teintures étaient plus riches et plus stables que les coupleurs colorés intégrés aux pellicules plus tardives. Et voilà aussi pourquoi ils ont si bien vieilli : un tirage Technicolor de 1939 peut paraître plus éclatant aujourd'hui qu'un film de 1985, parce que ces teintures ne pâlissent tout simplement pas comme la chimie ultérieure.

Un consultant pour chaque nuance

Technicolor ne vous vendait pas seulement la caméra et les tirages. Il vous vendait du goût, que vous le vouliez ou non. Toute production utilisant le procédé venait avec un « consultant couleur » du Color Advisory Service du studio, le plus célèbre étant Natalie Kalmus, créditée sur des centaines de films et dotée d'opinions très arrêtées sur les couleurs qui avaient leur place à l'écran. Les réalisateurs la trouvaient pointilleuse ; certains la trouvaient exaspérante. Vincente Minnelli ronchonnait qu'il ne pouvait rien faire de bien à ses yeux.

Son rôle — et l'agenda discret du studio — était d'empêcher la couleur de hurler. Le premier Technicolor pouvait virer au criard, et Kalmus prônait la retenue, des palettes harmonisées, la mise en réserve d'un rouge vif pour le moment où il frapperait le plus fort. Le rendu bonbon que nous appelons aujourd'hui « Technicolor » était, paradoxalement, gouverné par quelqu'un qui répétait sans cesse aux cinéastes d'en faire moins.

Le look qui a survécu à la machine

Les grandes caméras trois bandes ont été retirées vers 1955, rendues obsolètes par les pellicules couleur monobande comme l'Eastmancolor, qu'on pouvait filmer dans n'importe quelle caméra ordinaire, développer pour bien moins cher et monter sans louer le technicien d'une seule et même entreprise. L'époque où l'on photographiait littéralement le monde trois fois à la fois s'est achevée presque aussi vite qu'elle avait commencé — à peine deux décennies, à peu près de 1932 à 1955.

Et pourtant, le look, lui, n'est jamais parti. Quand un étalonneur moderne veut qu'un plan paraisse riche, nostalgique, plus grand que nature, le mot qu'il emploie reste « Technicolor ». Cinéastes et logiciels tentent de simuler ces rouges et ces verts impossiblement saturés à coups d'étalonnage numérique, à la poursuite d'une qualité qui ne venait à l'origine pas du tout d'une caméra, mais de gélatine, de teinture et d'une presse d'imprimerie tamponnant la couleur dans la pellicule, image par image. La machine a disparu. L'empreinte qu'elle a laissée sur notre idée même du mot éclatant, elle, n'a jamais déteint.